Lata dwudzieste i konferansjer

Chat Noir

Montmartre i "Le Mirliton"

"Jedenastu Katów"

Wiedeń i "Nietoperz"

"Simplicissimus"

Paryż, Włochy, Zurych, dada

Antymilitarystyczny Berlin

Lata 20. i konferansjer

Koniec niemieckiego kabaretu





Marlena Dietrich

Claire Waldoff i Olga von Roeder

Valeska Gert

Karl Valentin

 
Uderzająca do głowy mieszanina sektu, dymu z papierosów, jazzu i pornografii a także piosenek, sportu i kąśliwej satyry - oto oblicze kabaretu końca lat 20-tych. Jego sentymentalna i erotyczna, kusząca atmosfera znalazła swoje wierne odbicie w arcydziele Josefa von Sternberga z 1929 roku pod tytułem "Błękitny Anioł" wraz z wspaniałą kreacją młodej wówczas Marleny Dietrich.

Fernandel, "Ignace", 1938
Jakość obniżona do 16 kb/s (radiowe fale długie). Dobre jakościowo płyty można kupić na ostatniej stronie serwisu.

W połowie lat 20-tych nurt sztuki zaangażowanej skupił się wokół ruchu nowego obiektywizmu. Jego wyznawcy przeciwstawiali dotychczasowej elitarnej sztuce kabaretowej inną jego odmianę: sztukę ujmującą życie przeciętnej jednostki w sposób zabawny i zrozumiały dla każdego. Aby dotrzeć do odbiorcy, trzeba było dać mu rozrywkę. Z uwagi na swoją luźną formę kabaret był idealnym miejscem rozwoju nowego obiektywizmu. Warto zwrócić uwagę, jak wielki był wpływ kabaretu na Brechta, a za jego pośrednictwem na teatr XX wieku. W istocie rzeczy Brecht mieści się w tradycji satyrycznej nowego obiektywizmu. Dla niego widz z papierosem w ręku oznaczał widza myślącego, zaś w didaskaliach można było przeczytać: "Widzowie przechodzą do baru i zamawiają koktajle". Natychmiastowy sukces "Opery za trzy grosze" polegał częściowo właśnie na tym, że świat berliński znał już zalążki elementów, które składają się na strukturę tego słynnego dramatu.

W 1922 roku Brecht założył własny kabaret pod nazwą "Czerwone Winogrono". Był to jednak chwilowy tylko błysk. Policja udzieliła na lokal tylko tymczasowej licencji, którą wkrótce wycofano. Za otwartą krytykę wojennego "heroizmu" Brecht był już bardzo źle notowany przez władze.

W połowie lat 20-tych na łonie niemieckiego kabaretu pojawiła się nowa latorośl: rewia satyryczna. W poszukiwaniu szerszej publiczności rewia porzuciła małą, kameralną salkę kabaretową na rzecz większych sal. Przejęła jednak satyryczny ton kabaretu, łagodząc jego krytyczną i polityczną wymowę. Zrezygnowano również z improwizacji, do numerów i skeczy wprowadzono pewną ciągłość tematyczną. Dominowały zaś muzyka i taniec, a dowcip słowny zaczął spełniać role drugorzędne.

KOBIETY KABARETU

Ważną postacią rewii była Claire Waldoff, której powodzenie sięgało wszystkich grup społecznych - od pospólstwa po duchową arystokrację. Waldoff rozpoczęła swoją karierę pod znakiem interwencyjnej cenzury, jej pierwszy występ usunięto ze względu na jej domniemany antymilitarny wydźwięk. Dodatkowego smaku nadawał kostium męski, który nie był wówczas tolerowany na kobietach po godzinie 11 wieczorem. Nie speszona niepowodzeniem nauczyła się berlineski i zamieniła w jedną z czołowych niemieckich śpiewaczek folklorystycznych i deklamatorek satyrycznych.

Artystką nieco innego rodzaju była Valeska Gert (na zdjęciu), której można przypisać wynalezienie nowej formy artystycznej: pantomimy tanecznej służącej społecznej krytyce. Jej pierwszy, bardzo ekspresyjny i dziki taniec określono jako pornograficzny i na następnym przedstawieniu pojawiła się policja. Jednak z góry ostrzeżona artystka stonowała nieco swój występ. Ponieważ w równej mierze była aktorką, zaczęła tworzyć prawdziwe kreacje taneczne, w których odmalowywała pewne postaci lub sytuacje. Valeska Gert wspominała, że kiedy tańczyła na scenie, miała zawsze oczy mocno zamknięte, jak w transie. Takie właśnie występy przeplatały się w jej repertuarze z pantomimą taneczno - satyryczną. Gorąco oklaskiwana w Niemczech, Rosji i całej Europie stała się jedną z najbardziej znanych gwiazd ówczesnej rewii.

W czasie wojny, na wygnaniu, próbowała założyć własną scenę w Nowym Jorku. Amerykanie do dziś wspominają niepowtarzalną atmosferę "Baru Żebraków".

KARL VALENTIN

Poszukując szerokiej publiczności twórcy kabaretu sięgnęli również do teatru ludowego. Berlin miał już swoją legendę: aktora i reżysera Ericha Carowa, prowadzącego kabaret w robotniczej części miasta. Carow ,miał wielki talent komiczny, nieporównywalny z nikim aż do czasu pojawienia się Karla Valentina.

Valentin reprezentował monachijski typ Charlie Chaplina, rozpoczął swoje występy od piwiarni, później podbił publiczność małych i większych teatrzyków, aż wreszcie trafił do kabaretu. Był jedynym w swoim rodzaju komikiem ludowym, który mieścił się gdzieś pomiędzy music-hallem a teatrem literackim - i w efekcie wchłonął go kabaret, będący formą pośrednią obu tych typów sztuk. Wysoki i chudy, o plecach wygiętych w znak zapytania, elastycznych kończynach i twarzy jak z gumy miał smutne oczy i spojrzenie typowego tragicznego klowna.

W swoich monologach, farsowych piosenkach i skeczach odgrywał zdezorientowanego małego człowieczka, dla którego wszystkie okoliczności życia stają się udręką. Geniusz Valentina polegał na umiejętności wyciągania najbardziej niezwykłych wniosków z pospolitych wydarzeń czy pojęć. Obalona logika nurzała się w absurdzie, przedstawianym niepowtarzalną monachijską gwarą.

Skecze Valentina nie ukazywały otwarcie jego wstrętu do polityki Hitlera, niemniej jednak ton jego numerów wystarczył do znalezienia się w grupie "wrogów narodowego socjalizmu" - co zaskutkowało zakazem występów epoce Fuhrera. Los obszedł się z nim łaskawiej niż z innymi postaciami niemieckiego kabaretu, którzy ataki na narodowy socjalizm przypłacili życiem.

KONFERANSJER

Najważniejszą postacią kabaretu był jednak konferansjer. Jego rola była złożona i wielostronna. Jako mistrz ceremonii nie tylko zapowiadał numery i nadawał ton przedstawieniom, których wymowa mogła być sama w sobie całkiem niewinna. Jego zadaniem było również wciągnięcie publiczności do akcji oraz szybkie reagowanie na odezwania z jej strony. To specyficzne jądro kabaretu stanowili zawsze krytyczni i dowcipni dziennikarze, którzy umieli przewidywać wydarzenia i dostarczyć bieżącego komentarza satyrycznego na temat sytuacji światowej.

Spośród wielu, którzy wyrobili sobie styl indywidualny, kilku osiągnęło takie mistrzostwo w zawodzie konferansjera, że ich występy stawały się stałą częścią składową przedstawienia. Przykładem typowego humoru kabaretowego może być następujący chwyt.

Żołnierz znęca się nad Żydem: Powiedz mi Żydzie, kto ponosi odpowiedzialność za to, żeśmy przegrali wojnę? Żyd: Oczywiście żydowscy generałowie. Żołnierz SA: Dobrze, dobrze! (Po chwili)... Ale przecież nie mieliśmy żadnych żydowskich generałów. Żyd: Myśmy nie mieli - za to mieli tamci!. Konferansjer, podnosząc rękę do pozdrowienia "Heil" spogląda na nią z powątpiewaniem i mówi: "Oto jak wysoko toniemy w gównie..."

Tymczasem największy berliński kabaret - "Kabaret Komików" - miał też najdłuższy żywot. Stworzył platformę wypowiedzi dla wielu konferansjerów i dzięki nim osiągnął wyżyny artystyczne. Tutaj śpiewała wielka Yvette Guilbert, ulubienica niemieckiej publiczności Ilsa Bois, Rosa Valetti czy Roda Roda.

Gdyby jednak nie konferansjerzy, "Kabaret Komików" byłby tylko miejscem przypominającym nocny klub amerykański. Pewnego razu Fritz Grunbaum zwrócił uwagę nuworyszom i filistrom, którzy zajmowali pierwsze rzędy: "Drodzy panowie i panie w pierwszych rzędach! Nie dość tego, że w obecnych czasach muszę przyglądać się, jak się w najlepsze zajadacie to jeszcze każecie mi tego słuchać!". Właśnie tego typu improwizacje tworzyły atmosferę "Kabaretu Komików".

Następna strona > > >

 


Wirtualia.pl